CONTESTACIÓN DEL EXCMO. SR. MARQUÉS DE VALMAR

SEÑORES:

No es dable exigir de los artistas que alcanzan merecido renombre con el cincel, con el compás ó con los pinceles, que conquisten también con la pluma gloriosos laureles, propagando dogmáticamente las teorías que sirvieron de norma á sus brillantes obras. Contados son aquellos que, como Vasari, Condivi, Miguel-Angel, Leonardo de Vinci, Jusepe Martínez, Céspedes, Pacheco, Carducho, Mengs'y varios otros han logrado colocar en su frente la doble corona del escritor y del artista. El estatuario, el pintor, el arquitecto que raya á mayor altura que el triste nivel de la medianía, y sabe estampar en sus obras el sello de la creación artística, no necesita explicar sus teorías. Escritas están con mudo pero claro lenguaje en sus mármoles, en sus lienzos, y en sus templos ó sus palacios. El observador crítico desentraña y explica después el íntimo sentido del embeleso y admiración que le causa la mágica belleza de tales obras, y otros artistas inferiores las interpretan á su modo para imitarlas. Así se forman las escuelas y los sistemas docentes, que nunca dan frutos lozanos y peregrinos, sino cuando sus sectarios hallan en el fondo de su alma el venero de donde brota con fuerza propia y natural impulso la sagrada inspiración del arte.

El digno estatuario que hoy toma asiento en esta esclarecida Academia, no presume de manejar la pluma con tanto acierto y valentía como el cincel, ni ha pretendido nunca dar forma crítica y doctrinal á los principios estéticos que de hecho resaltan en sus notables obras. Y sin embargo, acabáis de oir con cuánto desembarazo logra exponer las más sanas teorías, y cómo sabe confirmarlas con atinados raciocinios y ejemplos sacados de la historia de la escultura. Vosotros que habéis admirado sus estatuas, no necesitabais ciertamente esta confirmación de la aptitud con que aquí viene á compartir con nosotros las nobles tareas académicas. Pero no puede menos de ser grata á nuestros oídos la demostración de que las doctrinas del nuevo Académico son las que rinden culto á las más gloriosas tradiciones del arte; las que no anublan con extravagantes ó groseras innovaciones la luz serena y pura de la verdadera belleza; las que más derechamente guían al artista por el espléndido camino que en remotos ó cercanos tiempos siguieron los Fídias, los Praxiteles, los Torvaldsen y los Tenerani; las que mejor cuadran á la elevada y provechosa jurisdicción que en la esfera del arte ejerce este ilustre instituto, guardador del buen gusto contra la corrupción ó la indiferencia, y defensor constante de las glorias monumentales de la patria contra los iconoclastas del arte, que en tiempos turbados nacen fácilmente de la barbarie entronizada.

Estimable, como veis, nuestro compañero por sus doctrinas artísticas que le apartan de las escuelas materialistas, desdeñadoras de los deleites del espíritu, no lo es menos por la simpática y sencilla historia de su vida profesional.

¿Sabéis como llegó el Sr. Suñol á entrar en la noble carrera donde ha subido á tan envidiable altura? No fue el azar; no la voluntad de sus padres; no la animadora iniciativa de algún protector generoso, quien llevó sus pasos á la ardua senda de la gloria: fueron únicamente su certero instinto, su perseverante voluntad. Nació en condición humilde, pero honrosa. Era su padre un hábil carpintero de Barcelona. Su modesto hogar no podía ser de los que ofrecen fáciles caminos á la ambiciosa fantasía de la juventud; pero reinaban en él las dos sagradas fuerzas que con mayor eficacia mueven y acrisolan el alma del hombre: la virtud y el trabajo. Fue el joven Suñol carpintero. No desdeñaba el honroso oficio de su padre, ni le pesaba su condición de menestral; pero había entrado en su mente la luminosa ilusión del arte. Se sentía con alas para volar más alto, y en ser escultor cifraba todo su anhelo y toda su esperanza. Pasó á trabajar á un taller de escultura; mas en él faltaban las puras nociones del arte ideal, y las figuras, relieves y entalladuras que allí se hacían, por lo común repetidas y amaneradas, más parecían á Suñol obra fabril que verdaderamente artística. Sólo se aquietó su ánimo cuando (á los diez y ocho años) entró como oficial en el estudio de los hermanos Vall-mitjana, insignes escultores de Barcelona. Ya era aquel estudio mansión de bellas artes: allí se despertaba el sentimiento estético; allí reinaba ya la inspiración de la estatuaria.

Aún había un más allá, para la fantasía y para la enseñanza, en el ánimo del aventajado alumno. Este más allá era roma, el foco luminoso de las grandes escuelas; la sagrada atmósfera del arte, que fecunda, engrandece y purifica el gusto. Ir á Roma era estudiar de cerca las obras maestras de la antigüedad que encierra el Vaticano; era impregnarse en el sublime y transformador espíritu del Renacimiento, que abrió cristianas sendas al arte de la Grecia; era recibir mudas lecciones de Fídias y de Miguel Angel en la contemplación de sus mármoles peregrinos.

Pero ¿cómo ir á Roma, sin dinero, sin conexiones, sin amparo en la capital del mundo cristiano? Estos obstáculos, capaces de arredrar al más animoso y entusiasmado, no hicieron desmayar á aquel perseverante alumno. No hay remoras que se sobrepongan á la voluntad del hombre, cuando se obstina en la realización de un noble propósito. Resolvió el joven allegar los medios necesarios, ahorrando parsimoniosamente cuanto fuese posible del exiguo sueldo que recibía. ¡Ahorrar á la edad de diez y ocho á veinte años!.... Sólo Dios sabe el robusto esfuerzo moral que supone el imponerse voluntariamente continuas privaciones en los albores de la juventud, cuando más fascinadora se presenta la imagen de los esparcimientos y de los recreos. En esta época de la vida del Sr. Suñol no se sabe lo que tiene valor más subido, si su intensa vocación de artista, ó el difícil y y austero sacrificio que para darle rienda se imponía.

El éxito coronó sus pacientes esfuerzos. No había cumplido veintiún años, y ya se hallaba en Roma. Allí encontró el suspirado campo de la enseñanza y del renombre. Fue alumno de la Academia de San Lúeas, severa escuela de la pureza de las líneas; pero había entrado en ella-con ímpetu la tendencia realista. Suñol había nacido idealista, y no cuadraba á sus instintos un arte que, anteponiendo á todo la reproducción externa de la materia, enfrena en no escaso grado el libre vuelo del espíritu.

Pasó á una Academia particular donde reinaban otros principios estéticos, y allí perfeccionó su educación artística, al lado de Rosa, Costa, Viggi, Müller, Tado-lini y otros brillantes jóvenes, que son en la edad presente luz y gloria de la escultura italiana. 'Catorce años ha permanecido el Sr. Suñol en Roma, en diferentes periodos; y de Roma ha enviado sus principales obras:

El Dante fue premiado en la Exposición Española de Bellas-Artes de 1864. En la de 1867, lo fue asimismo la estatua de Himeneo, con medalla de primera clase. Esta misma estatua alcanzó también otro premio en la Exposición Universal de París.

Dignas de conmemoración honrosa son otras obras de nuestro nuevo compañero; entre ellas, una Santa Teresa en madera, imagen noble, sencilla y fervorosa, cual conviene á aquella mujer sublime, arquetipo de la idealidad cristiana; y un magnífico pedestal para el sepulcro del General Alvarez, el héroe de Gerona, modelado con vigoroso y elegante cincel.

Nada más puedo deciros, de los merecimientos del Sr. Suñol, sin exponerme á ofender su sincera modestia. Todos sabéis con cuánta justicia recibe hoy la Academia al insigne artista en su glorioso seno.

Como habéis visto, el Sr. Suñol recorre rápidamente con ambiciosa fantasía, en su discurso, las vicisitudes históricas de la escultura, sus fundamentos estéticos, su carácter presente, y los caminos y los triunfos que le prepara el porvenir. No he de seguirle en su ingeniosa y elegante correría por los campos del arte, porque muchos de los hechos y de los juicios que apunta, si hubieran de ser analizados con detención y conciencia, requerirían un estudio especial que aquí no me es dable en manera alguna consagrarles. Cúmpleme sin embargo hacer algunas observaciones que me sugieren las propias ideas del nuevo Académico, siquiera sea para corresponder á la obligación de cultivar la alta crítica de las artes, que nos incumbe á los Académicos que, según ha indicado aquí recientemente uno de nuestros más ilustres compañeros, tenemos que resignarnos á ser artistas con la pluma, no pudiendo serlo con la paleta ó con el cincel.

En algunos puntos se hace eco el Sr. Suñol de la opinión, sustentada principalmente por críticos franceses, de que la rigidez sacerdotal de los egipcios inmovilizó la escultura, dándole carácter puramente hierático, que pasó después á la Grecia con no escaso daño del arte. Nunca he participado yo en tanto grado de esta teoría histórica de la escultura antigua. En Grecia, como en Egipto y en Asiría, la escultura religiosa, dominante en las épocas primitivas, era inseparable de la arquitectura: simbólica, grandiosa, sujeta á reglas como ella, con ella vivía y en consorcio admirable y necesario producía todo el efecto mítico á que en aquella sociedad se hallaba destinada. Pero al lado de esta escultura sagrada, y, por decirlo así, teogónica, había en la civilización misma de los Faraones (como demuestran los preciosos hallazgos de Mr. Mariette, que muchas de las personas que me escuchan habrán visto en las exposiciones universales de París de 1867 y 1878) otra escultura consagrada á la representación común de la vida humana (I).

Aquella estatuaria hierática que nos parece tan parada y tan glacial, á los que no la vemos con los mismos ojos, ni la juzgamos con el mismo pensamiento, ni la sentimos con la misma fe que los egipcios y los griegos de tan apartados tiempos, tenía, sin embargo, una gran significación ideal. Muchos lo dudan; pero por ventura, ¿no hay más que un ideal en el arte? En el concepto abstracto y metafísico, hay un solo ideal estético. Es aquella perfección que no existe en el mundo visible, y que sólo se percibe y se goza con los ojos del espíritu y no con los ojos corporales; lo que hoy designan algunos con el nombre de suprasensible. Pero en sus manifestaciones artísticas hay variedad indudable, y el no tenerla presente, es acaso el principal motivo de la confusión de que adolecen, por lo común, las controversias sobre esta materia. El más bello ideal es el que expresa, con carácter sobrehumano, algún intenso y celestial sentimiento, ó la exaltación sublime de alguna idea noble y grandiosa. Así el famoso Cristo de Montañés ó el Redentor de Rafael en el Pasmo de Sicilia: en la expresión de ambos maravillosos rostros están concentrados todo el dolor del mundo y toda la misericordia divina. Puede también citarse como ideal psicológico el Genio de las artes de Torvaldsen y otras muchas obras de índole simbólica.

W Además de la importante obra de Mr. Auguste Mariette Aper-fu de l'Histoire ancienne d'Egypte, dan luz sobre esta materia Les premieres civilisations de Mr. Lenormant, La Sculpturc Egyptiemte y L'Art Egyptien, d'apres les 'dcrniírcs décoiivírles, de Emile Soldi, las varias obras de Mr. Maspero, etc.

Otro ideal se advierte en figuras ó composiciones ceñidas á la verdad objetiva, esto es, ejecutadas con llaneza naturalista, cuando la grandeza del asunto ó la expresión de alguna virtud ó cualidad característica las ilumina y engrandece, levantándolas sobre el nivel rastrero de la materia. Así es, por ejemplo, ideal, por más que la escuela del realismo puro lo cuente por suyo, el admirable cuadro de Claudio Coello La santa Forma, al cual la misma sencilla verdad de la sagrada ceremonia le presta idealidad augusta é imponente. Lo mismo acontece con el cuadro de Las lanzas. La marcial escena, que parece copiada del natural, está espiritualizada por el noble y generoso sentimiento que resalta en el ademán y en la fisonomía del caballeroso vencedor, y que constituye la impresión dominante y conmovedora de aquella tan aplaudida obra.

La misma forma plástica puede llevar en sí otra idealidad incontestable cuando la belleza antropomórfica llega á un grado que se concibe con el pensamiento, pero que no se ve en la tierra. Los griegos, por razones de raza, de religión, de clima, de costumbres, llegaron en esta parte á donde no ha llegado después, ni llegará acaso nunca, nación alguna. Aquella divinización de la forma, propia y posible en una civilización que simbolizaba con la materia todas las grandezas del cielo y de la tierra, apenas cabe en la civilización cristiana, que no cifra tanto en la perfección de lo externo su ideal religioso y humano, como en el sentimiento intuitivo de lo invisible y en el movimiento de los afectos y de los vaivenes de la vida.

El artista moderno de las naciones occidentales ni está animado de aquel espíritu anheloso de belleza objetiva, ni encuentra modelos semejantes á los que correspondían al canon estatuario de la raza helénica. Da, por otra parte, con un público que, en vez de estar familiarizado con el desnudo magnífico de la gente griega, el cual á todas horas podía contemplar en calles, plazas y juegos públicos,-no ve constantemente sino mujeres cuyos cuerpos están desfigurados por el corsé ó embargados por las apreturas de las hombreras y hoy también por la violenta tirantez de la falda, y hombres poco artísticamente ataviados con el escuálido frac ó con el burdo y ocultador abrigo del gabán ó de'la pelliza. Cuando este artista, con razón enamorado de las pocas estatuas típicas que nos quedan de la antigüedad, intenta penetrar en aquella esfera de belleza olímpica, para nosotros inaccesible, se esfuerza en balde en buscar una idealidad que no está á su alcance, y cuando logra algún resultado satisfactorio, siempre á gran distancia de los tipos sublimes de la Grecia, piensa haber llegado á la creación artística, cuando no ha hecho en realidad sino imitar la creación ajena.

No ofrece duda alguna. La estatuaria moderna tiene que seguir nuevas sendas' para conquistar nuevos laureles. No le es dable hacer suya aquella perfección majestuosa de las efigies de los dioses de Atenas, que sólo podían manifestar reposo y éxtasis celestial, porque la expresión plástica de cualquiera emoción humana contrae los músculos y altera la severa armonía necesaria para la belleza absoluta del rostro y del cuerpo del hombre. Las Academias de nuestro tiempo tienen que vivir en más ancho campo estético que las Academias del último siglo, y aunque prescriban el estudio de los modelos del arte antiguo como provechosa enseñanza para la hermosura y nobleza de la forma, no pueden, dejándose llevar de inveteradas preocupaciones, presentar la imitación de la estatuaria pagana como último fin y arquetipo invariable del arte moderno.

La sociedad actual abriga espíritu y necesidades morales que son peculiares á su esencia y su vida. El arte no puede prescindir de ellos, y es demencia querer vivificarlo con el espíritu y las necesidades de pueblos que pasaron. Yerran los estéticos cuando quieren encontrar la belleza absoluta en todo cuanto cautiva imperiosamente nuestro ánimo. Todos hablamos fácilmente de la belleza eterna; y la aplicamos á todo aquello que en alto grado despierta nuestra admiración. Pero en verdad, fuera de las grandezas de la naturaleza y de los altos sentimientos morales, en todo nos avasalla la ley humana de lo variable y de lo relativo. Esa misma belleza estatuaria de los griegos, que nos asombra y embelesa, y nos parece sellada con supremo hechizo por la mano de Dios, es meramente la imagen de un pueblo y de una raza; no la imagen de la humanidad. Cada uno ve el ideal de la hermosura antropomórfica en la raza á que pertenece. Colocad á un kalmuco, á un tártaro, á un japonés ó á un malayo ante las Venus de Mediéis ó ante una Virgen de Rafael, y no comprenderá la gracia y la belleza de aquellos ojos en linea recta, de aquellos pómulos recogidos en una ondulación suave, de aquel óvalo noble y armonioso. Pues aún resalta más la divergencia si imagináis un negro de Angola ó del Senegal ante una hermosa rubia, de ojos azules, de nariz romana, de labios ondulosos y delicados, de tez formada de azucena y rosa, al decir de nuestros poetas. Probablemente el hijo de las zonas abrasadas del África ve con grima aquel cutis transparente y nacarado en que se divisan las venas, aquella saliente y correcta nariz de progenie semítica, aquel mirar pudoroso y lánguido, y aquella dorada y sedosa cabellera. Movido por las tendencias naturales de su sangre y de su ralea, él antepone á aquellas excelencias estéticas de otras gentes y otras naciones, la piel atezada y tenebrosa, la nariz ancha y aplastada, la getuda boca, y el pelo escaso, hirsuto y crespo de sus membrudas y robustas mujeres.

El arte moderno tiene que buscar su alimento y su gloria en el arranque, en el movimiento, en el calor del alma. No basta saber dibujar; es necesario saber sentir. La inmovilidad hierática, por natural y; sublime que fuese en épocas y pueblos en que tal carácter tomaba el sentimiento religioso, cuadra mal á la edad presente, que pide al arte hechos, sentimientos é ideas.

Por otra parte, aunque la religión haya sido siempre y en todas partes la más fecunda y poderosa inspiradora de la arquitectura, de la escultura y de la pintura, nunca las artes han dejado por eso de retratar con libertad y brío las escenas comunes de la vida, los padecimientos humanos y los recuerdos de la gloria y del heroísmo....... La escultura egipcia en la más remota historia del mundo nada tenía todavía de hierática: ni lo sagrado, ni lo heroico, ni lo simbólico dominaban en ella; era mero trasunto de la vida sencilla y familiar de aquellas primitivas edades.

En las descripciones que hace Pausánias de algunos cuadros de Polignoto, llamado por su siglo etógrafo (pintor de costumbres y caracteres), vemos á qué punto de admirable desarrollo llegaba el elemento humano en el arte heroico de la Grecia (l). El famoso grupo de Laoconte demuestra asimismo cómo sabía representar la escultura de la antigüedad la imagen de las angustias físicas y morales del hombre.

(1) Véase la descripción del cuadro de Troya, de Polygnoto. Pausánias. Descripción de la Grecia. La Fócide.

La expresión moral es el más seguro camino y el verdadero fin de la escultura de los tiempos modernos. Así lo comprendieron Miguel-Angel y Torvaldsen, con ser los estatuarios que más han seguido y aprovechado las lecciones de la antigüedad. Ambos modernizaron el arte pagano, no sólo cristianizándolo, sino aplicándolo también á objetos propios del gusto y del espíritu de las épocas en que vivieron. Pero no inventaron ellos la aplicación á la escultura de los sentimientos morales y délas emociones de la vida. Esto venía de la antigüedad misma, pues, si bien preponderante el arte simbólico y divino, jamás ha prescindido del arte realista y humano sociedad alguna civilizada. Innumerables son los ejemplos: Las Matronas llorando, de Sthenis; el Herido moribundo, de Cresilas; el Filoctétes, de Protágoras; las Nióbides, de Scópas; el Gladiador Borghese; la Niña jugando á la taba; el Niño .acariciando el cadáver de su madre, de Epígonas; el Discóbolo, de Myrón; la Amazona herida; el Cojo, de Pitágoras de Rhegium; los Luchado-yes, de Florencia; Hércules abrasado por la túnica de Neso~, Yocasta moribunda, de Silánion; Laoconte; y muchas otras estatuas mencionadas por Plinio, Pausánias y otros escritores, en las cuales el reposo extático está reemplazado por la energía ó la emoción.

En otro tiempo, la crítica estrecha que tomó (sin gran razón, pues era universal) el nombre de académica, atribuyó á la decadencia del arte este natural desvío de muchos escultores del arte sagrado ó hierático. No comprendía esa falsa estética que la estatuaria en que debía reinar la serenidad olímpica ó la it*pa£la (sin emoción), como la llamaban los griegos, no era más que uno de los géneros del arte, y que porque ella fuese en aquellos tiempos grandiosa y preferente, no había de excluir la escultura de la vida humana, esto es, de ahogar en el arte la enérgica virtualidad del alma.

Muchas de estas obras pertenecen á la época de transición del arte griego al arte romano, tiempo de decadencia, según han hecho creer los que abrigaban pasión exclusiva por las creaciones primordiales del arte sagrado. Hoy protestan de consuno contra esta sentencia exagerada la crítica historial de las artes, y los monumentos mismos, que de cuando en cuando salen de la tierra, para desmentir con su hermosura y elegancia aquel estigma de decadencia ó de inferioridad absoluta que les aplicaban inflexibles dogmas. Las leyes académicas de ahora no pueden ser lo que fueron en otro tiempo. Hay que tener en cuenta las leyes filosóficas de la estética y la enseñanza de los hechos.

No muere siempre en los pueblos con su grandeza política é internacional la grandeza de su imaginación. Aconteció en Grecia algo semejante á lo que ocurrió en España en la era de Felipe IV. Se desmoronaba á toda prisa el espléndido edificio de la monarquía de Isabel la Católica, de Carlos V y de Felipe II; pero aún vivía en la mente de los españoles, como visión risueña é inspiradora, el recuerdo de sus recientes glorias, aún animaba sus corazones y sus costumbres el espíritu de fe, de honor y de heroísmo, fuente de aquellos esplendores. Así se explica que el florecimiento intelectual de los españoles en el siglo xvi pudiera continuar su desarrollo y llegar á su apogeo en la mayor parte del xvn. Calderón, Tirso y Alarcón en la dramática, Murillo, Ribera y Velazquez en la pintura, Cano, Montañés y Roldan en la estatuaria, y otros innumerables artistas y poetas brillan con la luz del genio en aquel anublado horizonte del decaimiento nacional; frutos tardíos de un árbol, cuya savia lozana y generosa no se esteriliza ni se agota con los rigores del invierno.

Así fue Grecia en su caída. Con su genio artístico conservaba su gloria, cuando ya no le era dable hacerlo con las armas. En muchas obras inmortales tenéis prueba de ello. Basta con recordaros el grupo de Lao-conte. Sólo porque no se halla mencionado en ningún escrito anterior al Imperio romano, hay quien, atendiendo más á la fecha que á la perfección de la escultura, se atreve á declararlo obra de decadencia. Plinio, que no era de los críticos apocados que se asustan del movimiento y de la emoción, después de hablar de Fí-dias, de Praxiteles y de Scópas como grandes genios de la escultura antigua, dice:

"El Laoconte del palacio de Tito aventaja á todas las creaciones de la pintura y de la estatuaria. Esta obra, que representa en un solo trozo de mármol á Laoconte, á sus hijos y á las enroscadas serpientes, ha sido hecha por tres eminentes artistas de Rodas, Agesan-dro, Polidoro y Athenodoro. Las magníficas estatuas de que están llenos los palacios de los Césares en el monte Palatino, han sido esculpidas, en colaboración, por Cráteras y Pythodoro, por Polydecto y Hermolao, por otro Pythodoro y Artemon. Afrodisio de Tralles1'1 trabajó solo. Diógenes de Atenas decoró el Panteón de Agripa; y las cariátides de las columnas de este templo están reputadas como obras maestras. Lo mismo puede decirse de las estatuas que coronan el edificio, si bien se habla menos de ellas, á causa de la altura en que están colocadas (I)."

(1) En la Lidia. Asia Menor.

Ya veis que se labraban en la llamada decadencia esculturas admirables, que merecían ser calificadas de obras-maestras por un hombre como Plinio el Mayor. A ellas pertenece el Laoconte. Winckelmann, hechizado con la belleza del peregrino grupo, preocupado en favor del arte antiguo y prevalido de que Plinio no declara con absoluta claridad la época de los autores del Laoconte, se inclina á creer que es del tiempo de Alejandro Magno, es decir, de aquel en que llegó á su mayor altura la perfección del arte griego (2)..

Lessing, con razonamientos de aguda é inflexible dialéctica, ha demostrado que los autores del Laoconte corresponden á la época de los primeros Césares (3).

En un reciente descubrimiento de una obra importantísima para la historia del arte, encontramos un nuevo y vigoroso testimonio de la temeridad con que meticulosos críticos han cerrado el periodo de las grandezas artísticas de la Grecia. "Razonar sobre el arte en terreno inseguro (dice Lessing) según las ideas comunes, induce á forjar quimeras, que tarde ó temprano se hallan contradichas por las obras mismas del arte (4).

(1) Plinio. Lib. XXXVI, sect. 4.
(2) Winckelmann. Histoire de l'Art dans Vantiquité.
(3) Lessing. Laokoon, XXVI y siguientes. He aquí las palabras de Lessing:
«Ich werde in meiner Meinung, dass die Meister des Laokoons unter den ersten Kaisern gearbeitet haben, wenigstens so alt gewiss nicht sein.kó'nnen, ais sie Herr Winkelmann ausgiebt, durch eine Nachricht bestlrkt, die er selbst zuerst bekannt macht.»
Confirma, en mi juicio, la opinión de Lessing que Pausánias (siglo II) no habla del grupo de Laoconte en su prolija reseña.
(4) Lessing. Laokoon.

De algunos años á esta parte, los arqueólogos alemanes, con el espíritu de investigación perseverante que es una de las prendas distintivas de la raza germánica, han hecho descubrimientos de alta valía para la historia de la civilización primitiva de la Grecia, en Mycénas y en Olympia, entre ellas, no lejos de las márgenes del Al-feo, un Mercurio de Praxiteles indicado por Pausánias en su célebre Descripción. Pero ha eclipsado estos triunfos alcanzados por el esfuerzo y la ciencia en las excavaciones del suelo helénico, el venturoso hallazgo en el Asia-Menor de los admirables relieves que formaban el zócalo colosal del altar de, Júpiter, en el Acrópolis de Pérgamo. Algunos de los que me escuchan conocen sin duda por descripciones, grabados ó reproducciones plásticas, la serie de estas maravillosas esculturas que representan la Gigantomaquia, que corría todo el zócalo, de unos cien metros de largo, y de cerca de dos metros y un tercio de alto. Estos y otros monumentos artísticos del Acrópolis, desenterrados con incansable diligencia y entusiasmo, ha unos dos años, por el insigne ingeniero Sr. Humann, son hoy día una de las principales glorías del Museo de Berlin (I).

La Gigantomaquia, esto es, la guerra de los dioses con los gigantes, es uno de los pensamientos simbólicos más profundos que encierran las teogonias de la antigüedad asiática. La pugna eterna del orgullo impío del hombre contra las leyes de la acción divina se presenta con el mismo carácter que en Hesiodo, en los himnos del Rig-Veda. Los gigantes lidian con los dioses; ó, lo que es lo mismo, las fuerzas de la tierra intentan con-

(1) Die Ergtlnissc der Ansgrabutigen zu Pergamon, von Conze, Humann, etc.; Berlin, 1880.

trastar las fuerzas del cielo. Los himnos védicos cantan los triunfos de Indra contra los asuras(l). Es, en grande, la leyenda de Prometeo. Es asimismo en su esencia la parábola bíblica de la Torre de Babel. Esta guerra teogónica de los titanes contra los dioses, llevada al campo de las artes, para ser simpática y comprensible, no debe ser sólo simbólica é ideal, sino además humana y objetiva.

Fue asunto de uno de los relieves de Fídias, y puede conjeturarse que preponderaría en su composición toda la sublime grandeza que pudiera caber en una escena de semejante índole. Los autores de la Giganta— maguía de Pérgamo han desplegado en su obra fecunda y singular una libertad de concepción y un vigor de sentimiento y de poesía que nada deja que envidiar á las creaciones de los mejores tiempos. Magníficos episodios de tan vasta obra han resultado de la unión de las láminas de mármol, cuyo número, aunque incompleto, se acerca ya á ciento. Imposible fuera describirlos en este somero discurso, y ni siquiera he de intentarlo. Pero no puedo menos de mencionar los dos principales: el de Minerva y el de Júpiter.

Minerva (cuya cabeza falta por desgracia) coge con la mano derecha la hirsuta cabellera de un gigante, el cual, aunque vencido, pugna todavía por defenderse, en tanto que una enorme serpiente, auxiliar de la diosa, le enlaza el brazo derecho y embarga sus movimientos. Este gigante, jayán de gallarda estructura, recuerda en su actitud desesperada la estatua de Laoconte, y no falta quien piense (otorgando superioridad al gigante,

(I) Asuras. Son en el poema sánscrito El Ramayana, los enemigos de los dioses, especie de demonios de la mitología índica.

como después veréis) que inspiró la idea del famoso grupo. A los pies de Minerva, sale del suelo una mujer desconsolada, que representa á la Tierra, madre de los Titanes, deplora su derrota y pide para ellos misericordia. Sostenida en el espacio con sus alas, la Victoria coloca una corona en la cabeza de Minerva, expresando de este modo el triunfo de las potestades del cielo sobre los hijos de la Tierra.

Aún es más bella la escena en que figura el mismo Soberano de los dioses. He aquí cómo pinta la impresión que recibió, al contemplar los mármoles, un.crítico de alta competencia (I).

"No conozco nada más sorprendente que este último episodio de una lucha colosal, salvaje, sin misericordia entre los elementos representados por los dioses y los Titanes. Júpiter se adelanta omnipotente, espléndido, vestido con un ropaje largo y flotante que desciende desde los hombros. Detrás, á su izquierda, yace postrado un gigante con el muslo atravesado por un rayo. Bajo sus plantas, al lado derecho, agoniza otro Titán vencido, llevando la mano á los hombros en ademán doliente y despechado. Aún queda un enemigo: un anciano Titán con larga barba y espalda primorosamente modelada, que se sostiene sobre los muslos cubiertos de escamas, y retorcidos por detrás, formando dos descomunales serpientes. Vuelve hacia el dios el torvo semblante, terciando la cabeza en ademán altivo; le dirige una feroz mirada, y amenazándole con el brazo envuelto en una piel de león, se atreve solo, ante sus compañeros derrotados, á arrostrar una' lid postrimera. Este monstruo singular, mezcla de hombre y serpiente, y

d) Jorge Cogordan, autor de un estudio acerca de las excavaciones de Pérgamo.

aquel dios que en sí junta todo el hechizo con que puede realzar la imaginación humana los seres inmortales, resumen la lucha entera, y son la obra-maestra de Pér-gamo. Miguel-Angel no ha hecho nada más vigoroso/'

No solo Hécate, Diana, Minerva, la Tierra, Júpiter; veinte divinidades más figuran en esta copiosa colección de escenas: ya es Apolo triunfante, que acaba de derribar á un Titán y coje una flecha en su aljaba para continuar la pelea; ya Helios (el sol) con una larga vestidura flotante, que corre en una cuadriga, cuyos caballos huellan Titanes moribundos; ya Cibeles, la diosa frigia, madre de los dioses, que cabalga sobre un león; ya Hércules que con la maza en ambas manos aplasta un gigante á sus pies.

Voló sin rienda la imaginación de los escultores, y produjo mil fantásticas imágenes: serpientes pelean con águilas y les muerden las garras; mujeres con suelta cabellera esgrimen antorchas encendidas; perros enfurecidos destrozan con agudos dientes los cadáveres; caballos pisan el pecho de los moribundos. Aquel prodigioso enredo de hombres y de animales, aquellos monstruos que se revuelven en las angustias de la agonía, y aquellas hermosísimas diosas, que con el pecho desnudo arrostran, invulnerables, las acometidas de los Titanes, recuerdan, en mayor escala, el ímpetu de las composiciones belicosas de Rubens: todo es allí fantasía poderosa, pasión, movimiento y vigor(I).

¡Cuan lejos estamos del arte sereno y majestuosamente ideal de anteriores tiempos! La Gigantomaquia

W Jorge Cogordan.—Die Ergebnisse der Ausgrabungen zu Per-gamón: 1880.

pertenece á la época más brillante del periodo griego de la historia de Pérgamo, la ciudad más culta, sabia y os-tentosa del Asia-Menor. En ella se formó la famosa biblioteca de doscientos mil volúmenes, que, andando el tiempo, regaló Marco Antonio á Cleopatra: en ella existió, lozana y nada imitadora, la escuela artística que producía obras enérgicas y naturales, cuando los frutos de la escuela de Atenas, ya postrada y decadente, se resentían de afectación y de frialdad.

Las estatuas de los galos heridos de la Villa Lu-dovisi y del Capitolio, llenas de expresión y elegancia, proceden, según la autorizada opinión del sabio profesor Brunn de Munich, de la escuela de Pérgamo, y corresponden á la misma época de los relieves de la Giganta— maquia, esto es, al reinado de Átalo I, dos siglos antes de la Era cristiana. Esta época, ya cercana á la conquista de Grecia por las huestes romanas, es mirada generalmente como tiempo de decaimiento y postración para el arte helénico. La Giganíomaquia de mármol que hoy ostenta Berlín, es en esta parte una revelación inesperada. El helenismo docto y artístico tenía á la sazón en Pérgamo su principal asiento, y es abusar de la palabra decadencia aplicarla á tales obras, donde resplandecen nobleza de formas y actitudes, composición libre y armoniosa, inspiración exuberante, intensa expresión de sentimientos y de afectos, limpieza y desembarazo de ejecución. ¿Qué otra cosa fueron las obras ijustres del Renacimiento italiano?

¡Quién lograra tales decadencias! Pudiéramos recogerlas cual preciadísimos hallazgos, aunque hubieran de decirnos como el sabio infortunado de Calderón á otro aún más infortunado:

hallo que las penas mías, para hacerlas tú alegrías, las hubieras recogido.

¡Cuánto nos holgáramos nosotros de encontrar decadencias como la Guerra titánica de Pérgamo ó el Laceante del palacio de Tito en la historia de la estatuaria española!

A medida que el público europeo va adquiriendo exacta noticia de la maravilla artística descubierta en Pérgamo, aumenta la importancia que desde luego le concedieron los eruditos y perspicaces críticos de Alemania. Se trata en Berlín, no ya de edificar un' museo especial, como se pensó en un principio, para los mármoles encontrados en Olimpia y en Pérgamo, sino en reproducir allí completamente el suntuoso templo de Júpiter, donde estaba el admirable zócalo; intercalando en el edificio las columnas, capiteles, entablamentos, cornisas y demás preciosos vestigios que han salido de las excavaciones del Acrópolis. En una monografía publicada este mismo año, dice de la Gigantomaquia un excelente crítico de artes: KNo podemos menos de ad mirar la unidad perfecta de una obra que, por sus cualidades de ejecución, se enlaza con las más elevadas tradiciones de la escuela ática..... No vacilamos en decirlo: los mármoles de Pérgamo constituyen, después de los del Partenón, el monumento más cabal y más importante que, del arte antiguo, ha llegado á la época presente El admirable zócalo no es sólo una dilatada serie de obras maestras: lo es también de inesperadas y curiosas revelaciones acerca de varias obras de épocas antiguas

En el bajo relieve del Vaticano el Combate de Artemis y de Lelo contra los Gigantes hay figuras copiadas, casi sin alteración alguna, de los grupos de la Gigantoma-quia. La figura principal del célebre grupo de Laoconte, esto es, la figura del padre, reproduce fielmente la de uno de los combatientes de los mármoles de Pérgamo. El plagio es evidente, y debía serlo más antes de la restauración del brazo derecho del Laoconte, hecha por Giovanni Montorsoli. Faltaba el brazo, y el artista moderno, ignorando la actitud que había tenido en la obra original, lo puso levantado, sujetando á una de las serpientes. En la estatua de Pérgamo, la disposición del brazo, doblado hacia la cabeza como por lo recio del dolor, es más expresiva y más adecuada al movimiento general de la figura. Prescindiendo del primor de la ejecución, incomparablemeníe superior en el mármol de Pérgamo, lleva éste igualmente la ventaja en la composición á la hermosa obra de Laoconte hecha por tres artistas rodios: aquel mozo titánico, que en las ansias de la muerte se agarra, para sostenerse, al brazo de la diosa Minerva, es una de las inspiraciones más felices del arte antiguo'7 (l).

Es evidente. El portentoso descubrimiento ha venido á llenar un vacío que se advertía en la historia del arte. La corte opulenta y gloriosa de los Átalos, fue una nueva Atenas, que mantuvo viva por algunos siglos, en el Asia Menor, la llama artística de la Grecia.

El arte, cuyo secreto arranca ahora la Europa á las ruinasdela ilustre ciudad, emporio intelectual del Asia, fue el precursor de la briosa libertad que había de ser más adelante el alma de la escultura y de la pintura; arte que hace pensar, sentir y admirar, que sabe unir

<!> Emile Michel. Les sndptwes d'Olympit et de Pcrgamt. París, 1882.

lo natural á lo ideal, lo humano á lo divino. Ese es el rumbo que con soberano instinto siguieron siempre grabando en sus obras inmortales el sello personal de • su genio, los Miguel-Angel, los Rafael, los Rubens, los Velázquez , los Murillo, los Thorvaldsen y los Kaulbach; el rumbo que deben seguir nuestros aventajados artistas, si han de infundir en sus obras, al lado de la moral vitalidad, profunda é inmutable de la humanidad entera, el espíritu y carácter de su tiempo y de su país.

Pero aquellos que en su corazón y en su mente sienten hervir el estro divino de las artes, ya saben' que la independencia estética, especialmente en la escultura, no ha de traspasar nunca la valla de la sensatez y de la nobleza en formas y en asuntos, valla que lo es también de la hermosura' y del buen gusto. Tiene el arte verdadero su pudor y su dignidad, y no han de confundirse sus altivos fueros con el descaro y la licencia. La exageración y la violencia en la expresión y en las actitudes, están prohibidas á la estatuaria, aún más todavía que la vulgaridad, y es porque tal exageración descompone y mata la belleza, suprema ley de la escultura.

Se presenta alguna vez en el discurso del Sr. Suñol, porque es hoy día achaque inevitable de toda controversia artística, la-cuestión del idealismo y del naturalismo. A nuestro nuevo compañero que es, por instinto nativo, idealista, debe causar risa ver á los partidarios del realismo presentarse como innovadores, que pretenden monopolizar como singular descubrimiento estético una doctrina ó más bien un hecho tan antiguo como el arte mismo. No parece sino que ellos han inventado la naturaleza, y que los grandes artistas de cualquier tiempo han desconocido esta maestra sublime, fuente única de inspiración y de grandeza.

La verdad es que los dioses del arte no se han contentado nunca con la interpretación, por cabal y afortunada que fuese, de la naturaleza externa: han querido abarcar al mismo tiempo en sus creaciones la naturaleza interna, que puede llevar la mente del artista á una • esfera más noble, más alta, más divina que la reproducción plástica de los objetos materiales. •

Hornero, Polignoto, Fídias, Dante, Miguel Angel, Rafael, Shakspeare, Velázquez, Murillo, Tirso, Ariosto, Cervantes, Calderón, Moliere, Goethe, Kaulbach, yotros artistas y poetas de egregio renombre, son ¿quién puede dudarlo? los primeros naturalistas del mundo, esto es, los más grandes observadores y pintores de las excelencias y maravillas de la naturaleza material; pero no aisladamente encerrados en la esfera de los sentidos: á la sensación unían la idea, que abre mundos morales, y el ensueño de la fantasía, que abre cielos de sin igual belleza; y eran, al mismo tiempo que inspirados naturalistas, grandes pensadores, grandes psicólogos y grandes poetas con la pluma, con el cincel ó con los pinceles. Si han vivido durante siglos, y han de vivir mientras haya en la tierra pueblos civilizados, es porque han sabido sentir y pintar los hechizos exteriores del universo, y escribir al propio tiempo en sus obras la historia eterna del corazón humano.

Una de las aberraciones del naturalismo á todo trance consiste en sostener que todo puede ser objeto del arte. Este absoluto alcance que suelen dar las escuelas militantes á su doctrina, son y serán su error y su muerte. Todo lo que no es susceptible de belleza plástica y de expresión moral, es indigno del arte. La

simple y efímera sorpresa que causa la copia fiel de un objeto cualquiera (copia que hasta por medios mecánicos puede obtenerse), no es el sentimiento de alta admiración que despiertan las obras creadas por la inspiración verdadera, no es el noble é inefable deleite que siente el hombre ante el edificio, la estatua ó el cuadro, cuando está en ellos estampado el mágico sello de las ideas puras, de los conceptos fundamentales, de la intuición divina de la verdad y del bien, que acrisola, conmueve y engrandece el alma.

De aquí la necesidad de elegir con discernimiento y esmero objetos y asuntos privilegiados, que contengan gérmenes de sublime creación artística. Pero una vez elegidos, forzoso es aceptar la verdad entera que haya en ellos, y no cercenarla al antojo del artista, con pretexto de darles mayor realce y artificial hechizo. Los partidarios del seudo-clasicismo, en artes y letras, que ha reinado hasta nuestros días, aconsejaban, sin embargo, sacrificar una parte de la verdad en aras del encopetado decoro y simétrica elegancia que juzgaban indispensable á la majestad de las artes, tal como ellos la entendían.

Curioso ejemplo de esta obcecación doctrinal encuentro en unas observaciones críticas de nuestro glorioso autor dramático D. Leandro Fernandez de Mora tin.

"No basta (dice) que la naturaleza nos presente en unión confusa los objetos. Un buen poeta no debe imitarla como es en sí.................................... Es muy natural que cuando Antonio presentó en el foro romano á vista del pueblo la túnica ensangrentada de César, hubiese alguna vieja mugrienta y astrosa que en un rincón vendiese higos ó asara castañas; pero si un pintor se atreviese á introducir esta figura grotesca en un cuadro de aquel asunto, se burlarían de él los inteligentes, y en vano gritaría, para disculparse, que era natural, Sí, es natural (le dirían), pero destruye el efecto que tu pintura debía producir: es natural, pero inoportuno y ridículo, y tú eres un artífice ignorante, puesto que debiendo imitar la naturaleza, te ceñiste sólo á copiarla." (I)

Así hablaba el insigne Moratín, que, más que por su estro creador, por su cordura y su buen gusto se granjeo'; i vividero renombre en las letras de nuestra patria. .(1)Móratín aconsejando imitará la naturaleza desviándose de ella! No se les alcanzaba á los sectarios de aquella apocada estética, que los contrastes de costumbres, de trajes, de condición social, imagen de la vida humana, habían de dar más color, más movimiento y más grandeza á las escenas de carácter público y popular. La castañera y la frutera, figuras habituales de la plaza pública de Roma, no serían ridiculas ni inoportunas, como supone Moratín: contribuirían, por el contrario, á caracterizar el conjunto, vario, animado, pintoresco, rico en tipos vulgares, que debía formar la multitud tumultuosa del foro. Y ¿por qué había de ser necesariamente mugrienta y astrosa la frutera romana? ¿Habrían estado, por ventura, con mayor propiedad y carácter en aquella rastrera baraúnda aristocráticas matronas, rodeadas de una turba de esclavos y adornadas con ostentosos peplos ó con cingilos, sujetos con fíbulas de piedras preciosas? ¡Pretensión singular! amar la verdad de la naturaleza, y no quererla cabal, sino incompleta y mutilada. ¡Suprimir tipos del pueblo en las escenas populares! De este modo las melindrosas preocupaciones de escuela encerraban al arte en ruines límites; y lo más donoso y singular es que esto lo hacían los doctrinarios del arte con el intento de engrandecerle.

• (1) Moratín: Notas á su traducción de hamlet.

Yerran indudablemente los que repiten que el arte de las civilizaciones griega y romana era mero antropomorfismo, en que el triunfo consistía sólo en dar á la forma humana todo el encanto externo imaginable. A estos críticos poco certeros los desmienten las estatuas mismas de los grandes artistas, de cuyas formas admi-. rabies se desprende como una luz interna de gracia, de inteligencia ó de majestad; los desmiente Platón, cuyo espiritualismo no podía estar en desacuerdo con'el sentido íntimo de las bellas artes de su patria. Seis siglos después del sublime filósofo ateniense, resuenan todavía en la abatida Grecia acentos de estética idealista. He aquí el sano y elevado concepto del arte que encuentro en aquel ingenioso sofista griego, Filóstrato, que á instancias de la ambiciosa y osada Emperatriz Ju-• lia Domna, madre de Caracalla, y en un periodo de reacción de la filosofía pagana contra el cristianismo, escribió la famosa historia novelesca de Apolonio de Tyana, con el perverso propósito de presentar, nada menos que como rival de Jesucristo, á este taumaturgo, cuyos pretendidos milagros, atribuidos al ascetismo teúrgico, habían levantado muy alto su memoria en la imaginación, de las gentes.

Conversando Apolonio, junto al Nilo, con Tespesion, filósofo gymnosofista, acerca de las estatuas de Júpiter de Olimpia, de Palas-Athene, de Venus.de Gni-do y de Juno de Argos, dijo el segundo al primero:

"¿Los Fídias y los Praxiteles han subido por ventura al Olimpo, para tomar allí la estampa de los dioses y trasmitirla después á sus estatuas? ¿O qué otro medio han empleado?— Claro es que el medio no ha podido ser sino la imitación."

A esto replica, con verdadera intuición estética, Apolonio:

"No: su mano fue guiada por la imaginación, que es mayor artista que la imitación. La imitación representa lo que se ve; la fantasía representa además lo que no se ve. Esto que no se ve, se halla en la idea, hermanado con la realidad. Acontece á menudo que la sorpresa que causa el objeto, daña á la exactitud de la imitación: la imaginación de nada se sorprende, y así camina recta y serena á la representación de las cosas. El que se figure la imagen de Júpiter, debe verla, cual lo hizo Fídias en un arranque de genio, en medio del cielo y de los astros; el que intente representar á Palas, debe tener á un mismo tiempo en su espíritu el marcial aliento, la prudencia y las artes(l)."

Ya veis aquí, señores, una sana y profunda lección de estética moderna, dada en el siglo n de la era cristiana á los naturalistas recalcitrantes del siglo XIX. No es menos bella ni menos atinada que aquella que resulta de la certa idea y de las visiones de celestial belleza de que da noticia Rafael de Urbino en su célebre carta al famoso y elegante escritor y diplomático Baltasar Cas-tiglione, que vino á España con una misión del Pontífice Clemente VII para Carlos V, y murió prematuramente en Toledo.

(1) Filóstrato. Vida de Apolonio de Tyana, sns viajes, sus milagros: L. VI.

De este filósofo andante, hace un curioso estudio el sabio Abate Freppel (hoy prelado) en sus obras Les Apologistes Chrétiens au II siecle. Compara á Apolonio con D. Quijote, y á su criado Damis con Sancho Panza.

Con respecto á la influencia del cristianismo en las artes del dibujo, hay escritores contemporáneos que se atreven á sostener la extraña paradoja de que no cabe la estatuaria en el arte cristiano.

Afirman que en su elevación soberana murió la escultura con la gentilidad helénica, y fundan su principal argumento en que los asuntos cristianos se prestan mal al estudio del desnudo. La teoría, por lo desmedida y absoluta, es insostenible. La desmiente la misma antigüedad pagana, cuyas más sublimes obras de escultura eran figuras más ó menos vestidas. La Minerva del Par-tenón, el Júpiter de Olimpia, la Palas de Velletrí, \3.Juno XeoKuXevos- (l), la Thétis y Ceres del Luvre, el Apolo y las Musas del Vaticano, la Leucotea de la Villa-Albani, la

Niobe, las varias Dianas....... pero ¿á qué me detengo?

hasta muchas de las Venus de la antigüedad (la de Milo, -la de Arles, la Venus Genitrix, la de Ostia, la del grupo de Marte y Venus) ostentan espléndidos y elegantísimos ropajes.

En cambio, el arte cristiano muestra á cada paso y por necesidad, figuras desnudas. ¿Cómo representaría, si no, los martirios de Cristo, las escenas bíblicas, los heroicos actos de los mártires? Merece recordarse, en este punto, la grave y ortodoxa autoridad del sabio fray Juan Interian de Ayala, Doctor Teólogo y Catedrático de lenguas sagradas en la Universidad de Salamanca, y uno de los fundadores de la Real Academia Española. No rechaza por vanos escrúpulos el desnudo en las imágenes sagradas, con tal de que se halle éste presentado, como puede y debe hacerse, con cierta honestidad y recato. Trata muy cuerdamente el asunto

O De los codos blancos.

en su'famoso libro Pictor Cliristianus, que fue traducido en casi todos los idiomas de Europa.

"Cosas hay (dice) que no sólo permiten en las Imágenes Sagradas la desnudez, sino que de su naturaleza la exigen. Así han pintado siempre desnudos á nuestros primeros padres, y así los pintan aún hoy los pintores sabios y timoratos Además, si á los mártires no se les pinta desnudos, no se pueden bastantemente manifestar las penas y tormentos que padecieron (I)."

Cuando San Pablo, en los albores del cristianismo, se mostró acérrimo enemigo de las efigies religiosas de la gentilidad, y, asimismo, cuando Emperadores cristianos decretaron la destrucción de las esculturas paganas, no fue, como algunos han -imaginado, porque juzgasen que la estatuaria fuese arte anticristiano, no porque dejasen de conocer y sentir la suprema belleza plástica de las obras maestras de Praxiteles, de Myron ó de Fídias, sino porque no podían menos de ver en aquellos seductores monumentos idolátricos padrones de las falsas creencias del politeísmo griego; despertadores de los mitos que, aunque decaídos, vivían aún en la imaginación de los pueblos romanos; remoras, en fin, para la propagación de la luz revelada que había venido á redimir y á iluminar el mundo. En aquellos tiempos de honda transformación, en que se ofrecían: al alma un nuevo amor, el de la caridad; á la fe un Dios, y á la esperanza un cielo, lo trascendental, lo grande, lo sublime era la religión, no era el arte.

Muchos siglos después, en la época del Renacimiento, afianzado el cristianismo, relegada ya la mitología pagana al estudio histórico de civilizaciones antiguas, los escasos restos de los maravillosos mármoles de los siglos de Alejandro y de Augusto fueron verdaderos tesoros para la cultura artística de la edad moderna.

(1) El Pintor Cristiano y erudito, obra escrita en latín por el M. R. P. M. Fr. Juan Interian de Ayala, traducida por el Doctor en Teología D. Luis de Duran y de Bastero. L. I. C. V.

Los que abriguen la desatentada creencia de la incompatibilidad de la escultura con'el cristianismo, vean en Sevilla el incomparable San Jerónimo, del florentín Torrigiano, que vino de Italia imbuido en las doctrinas neo-helénicas de su enemigo Miguel-Ángel; en Toledo, la Transfiguración en mármol, de Berruguete; en Copenhague, La predicación de San Juan Bauslista en el * frontón de la Catedral, sin rival en los tiempos modernos; y en Viena, en la Iglesia de la Corte (Augustiner-gasse), (donde predicó, convertido al catolicismo y ordenado de sacerdote, el famoso poeta Zacarías Werner) el Mausoleo erigido á la Memoria de la Archiduquesa de Austria María Cristina, hermana de la esclarecida Emperatriz María Teresa, y esposa del Duque Alberto de Sajonia. Es la más bella de las obras maestras de Canova; sublime apoteosis de mármol, consagrada al recuerdo de la caridad incomparable de aquella benéfica Princesa. Seis estatuas simbólicas de tamaño natural, representantes del pueblo agradecido, caminan en dos grupos hacia el sepulcro de la Archiduquesa, para depositar en él guirnaldas y coronas.

Contáronme en la misma iglesia, que aún quedaba memoria en Viena de la impresión de admiración y poético arrobamiento que causó en el ánimo del ilustre Martínez de la Rosa la contemplación de aquel prodigioso monumento. Yo, por mi parte, no recuerdo ninguna otra obra de escultura moderna que me haya causado mayor encanto y embeleso. Se trasluce en los trajes y en otras circunstancias, que Canova intentó hacer una obra pagana en el sentido artístico, pero es un triunfo del sentimiento de la caridad, y este celestial sentimiento da al mausoleo carácter profundamente cristiano.

'Si queremos que el arte tome mayor vuelo y ensanche, y entre de lleno' en los serenos espacios de la verdad y de la belleza, no abriguemos la irreflexiva soberbia de nuestro siglo. Tengamos el valor de la modestia, virtud que, por haber caido en desuso, no es cosa tan llana como á primera vista parece. No nos apasionemos demasiado de nuestro tiempo, creyendo que han llegado al colmo todas las perfecciones corpóreas y espirituales que caben en la civilización verdadera. No lo dudéis: hay en la nuestra, á pesar de lo que ella á sí propia se encomia y enaltece, algo indeciso, convencional y anómalo, que deja la conciencia desasosegada y mal satisfecha, é impide al alma tomar el vuelo levantado y sereno que lleva á las sublimes esferas de lo grande y de lo ideal.

El siglo xix, con ser descubridor de tantas peregrinas co